تحقیق هنروتمدن اسلامی در دوران قاجار (docx) 19 صفحه
دسته بندی : تحقیق
نوع فایل : Word (.docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحات: 19 صفحه
قسمتی از متن Word (.docx) :
هنروتمدن اسلامی در دوران قاجار
مقدمه
بدیهی است که اقوام وملل جهان در آشنایی با هنر و بهروری از آن تقدم وتاخر دارند.ایرانیان و رومیان،سده ها پیش از ظهور اسلام با هنر آشنا شده بودند وهر یک از این دو قوم،هم زمان با ظهور اسلام،سنتهای هنری چند صد ساله داشتند.وقتی سخن از هنر اسلامی در میان است،ایران وایرانی جایگاهی ویژه در رشد واعتلای آن دارد،از سده چهارم هجری تا آغاز سده دهم هجری که قیام صوفیان صفوی آغاز شد،ایران مهد هنر وهنرافرینی در جهان اسلام بود.
عربستان پیش از اسلام،از نظر هنری به استثنای خط عربی که بالقوه آمادگی پذیرش زینتها را یافت،از درون مایه چندانی برخوردارنبود.شعر وسرود بیشترین هنر عرب بود تا آنکه فتوحات مسلمانان موجب شد تا آن چادرنشیان ناگهان دیده بر کاخهای با شکوه ایرانیان وکلیساها وپرسشگاههای یونانیان ورومیان بگشایند.به همین سبب،هنر صنعتگران ایرانی ویونانی ومصری وسوری
با هم پیوند خورد وزیر فرمان اسلام،به شیوه هایی مبدل شد که امروزه هنر اسلامی نامیده می شود
«يك ظرف نقره‌اي بسيار نفيس و زيبا ، به شكل يك الهه متعلق به دوران ساسانيان در موزه كرملين وجود دارد كه صورت اين الهه قسمت مدور ظرف را شكل مي‌دهد و زيبايي آن بيانگر سليقه‌ي سامانيان در پسنديدن زنان زيباست. جالب توجه آنكه، نزديك بودن توصيفات زيبايي شناسانه از زن در اشعار دوره‌ي اسلامي به صورت الهه است چشم بادامي، لبهاي سرخ، و ابروهاي كماني. همچنين فرم صورت همچون قرص ماه است صورت دختران ترك چنين شكلي داشته و شاهزادگان ساساني با انگيزه‌هاي سياسي با دختران ترك ازدواج مي‌كردند و در زمان قاجاريه اكثر زنان علاقه‌مند به ابروهاي پهن، بلند، پيوسته و مشكي بوند. مردان نيز معمولاً ابرو و ريش خود را با حنا و وسمه رنگ مي‌كردند تا درخشش بيشتري بيابد. عكسهاي فتحعلي شاه با ريش بلند و براق نمونه مناسبي بر اين ادعا است استفاده از وسمه تا ابتداي قرن 14 هجري (19 ميلادي) متداول بود كه با ورود مدهاي غربي به دربار قاجار كم كم به فراموشي سپرده شد.»2
«مردان نيز با چشمان درشت، ابروهاي كماني پيوسته، موهاي تنك و كوتاه و بيشتر با ريش بلند و لباس و كلاه قاجاري، شبيه به هم تصوير شده‌اند و براي مثال در اين نقاشيها فتحعلي شاه با ريش بلند خال گوشة لب و تاجي كه بر روي سرش قرار دارد شناخته مي‌شود نقاشيهاي بزرگ روغني قاجاري در دوره فتحعلي شاه بسيار مورد توجه بود و با دقت و حوصله زياد پرداخته مي‌شد و
اكثر تصاوير با سطوح بزرگ، دامن لباسي، پشتي و فرش با حاشيه‌هاي گوناگون، گلهاي ريز و مرواريد تماماً تزئين مي‌شدند.
تزئينات تابلوهاي نقاشي دوره محمد شاه نسبت به دور فتحعلي بسيار كاهش يافت و براي زينت سطوح بزرگ لباس و فرش و پشتي اغلب از چند حاشيه باريك بهره برده مي‌شد. رنگها در دوره فتحعلي شاه شفاف بود و با دقت در خطوط مشخص از هم جدا مي‌شد. رنگهاي دوره محمد شاه كدرتر و استفاده از آنها آزادتر و در نتيجه در هم آميخته و به تدريج محو مي‌شد. تعداد شخصيتها در تصاوير دوره محمد شاه در مجموع بيشتر از نقاشيهاي پيش از آن است در نقاشيهاي دوره اول قاجار افزون بر تاثيرات نقاشي غربي در نزديكي شدن به واقعيت گاه مناظر و دورنما و گاهي نيز با لباسهاي غربي را در اين تصاوير مي‌بينيم كه به ويژه دوره محمد شاه بيشتر است. »3
«عكسهاي مونتا بوته عضو هيئات ايتاليايي در ايران، سند تاريخي مسحوركننده‌اي است. وي عكسهايي از مناظر شهرها ابنية تاريخي و كاخها بدست داده است كه گرچه در اين عكسها زنان ديده نمي‌شوند طبقات مختلف اجتماع؛ پادشاه شاهزادگان صاحب منصبان حكمرانان ايالات درباريان خواجگان حرمسرا و حتي مردم عادي آنها»4
«عدم وجود سايه روشن و حجم‌نمايي و فقدان تناسب نوآوري و هم چنين تقليد و عدم اصالت از ويژگيهاي دوره قاجار است. در واقع يكي از عوامل افول در نگارگري اين دوره تمايل به تقليد است؛ تقليدي صرف و مكرر در پرداخت نقشها به تبعيت از يكديگر در بيش از چهار دهه به نحوي كه اين تقليد و موضوعات مورد استفاده رنگي تازه به خود گرفته تكنيك كار نقاشان بر محور مشخص نگارگري دربار فتحعلي شاه مي‌گردد. در اين دوره رنگهاي بي‌جان، تزئين يكنواخت و نگارگران بدون ارائه تفكر، گرفتار نقش و رنگهاي تكراري بودند.
هنر نقاشي دوره قاجار و منيع‌الملك
برخي محققان ايران، دوران قاجار را سرزمين نقاشيها ناميده‌اند چرا كه در اين دوران، نقاشيهاي ديواري و تابلوها در تمام نقاط كشور در منازل اعياني تا قصرهاي قاجاري پراكنده بودند چنان وسعتي كه در هيچ زمان ديگري سابقه نداشته است از اين رو مي‌توان گفت نقاشيهايي با اين وسعت و كثرت چه از نظر تعداد و چه از حيث ابعاد، در ديگر ادوار هنر ايران ديده نمي‌شوند در اين دوره نقاشيها جزيي از بدنه ساختارهاي درباري، دولتي و منازل اشرافي بوده‌اند كه در گوشه و كنار كشور ساخته مي‌شدند و موضوع آنها : «تاريخي ، ادبي، اساطيري، شكار، جنگ، پرتره و موضوعات مذهبي بوده كه اغلب به اندازه طبيعي ترسيم مي‌شدند گاه اين اشتياق ثبت تصاوير در كنار نقش برجسته‌هاي ساساني جلوه‌گر شده است» و نكته برجسته اينكه، براي اولين بار نقاشي ايراني در قيد سنتيهاي شرق دور، با چشم بادامي و صورتهاي مدور آزاد شده و چهره‌ها كاملاً ايراني‌اند در تشريح اين گذار سنن مكاتب قبلي به سبكي جديد كه آن را مي‌توان سبك دربار قاجار دانست، برخي محققان چنين تفسير نموده‌اند كه در دوران صفويه، هنرمندان درك مي‌كردند كه سبك متداول رضا عباسي و پيروان او مجالي به ابداع و تجرد نمي‌داد، همچون قرون گذشته، توجه هنرمندان براي الهام گرفتن به منابع خارجي معطوف شده با اين تفاوت كه در سده هفدهم (يازدهم هـ . ق ) منبع الهام اروپا بود نه چين بدين نمود در دوران قاجار و به خصوص در عهد فتحعلي شاه، نقاشي ديواري متعددي پديد آمدند كه متاسفانه اكنون تعداد اندكي از اين نقاشيها ديواري در مكان اصلي بر جا مانده‌اند از بسياري نقاشيها تنها تنها عكسهايي پراكنده باقي مانده و برخي همچون نقاشيهاي كاخ نگارستان جابه جا شده و قطعات آنهادر خزانه كاخ موزه گلستان نگهداري مي‌شدند نقاشيهاي كاخ سليمانيه از جمله آثار معدود بر جا مانده در مكان اصلي خود است از جهاتي منحصر به فرد به شمار مي‌آيد. اين نقاشيهاي ديواري نمونه بارز و يگانه‌اي از نقاشي قاجاري‌اند. تركيب‌بندي متقارن و ايست با عناصر افقي و عمودي و منحني، سايه‌پردازي مختصر در چهره و جامعه، تلفيق نقشمايه‌هاي تزئيني و تصويري، رنگ تزئيني محدود با تسلط رنگهاي گرم به خصوص قرمز.
از جمله ويژگي اين آثار هستند در نقاشي قاجار ، شبيه‌سازي فداي ميثاقهاي زيباي استعاري و جلال و رفتار ظاهري مي‌شود مردان با ريش بلند و سياه، كمر باريك نگاه خيره، دستي بر سرشان كمر و دست ديگر بر قبضة خنجر و عموماً افراد به واسطة‌اشياء معرفي مي‌شود.» 5
«از مقايسه دو تكچهرة به تصوير درآمده توسط شباشي هر دوره بهتر درك مي‌شود تكچهره فتحعلي شاه به قلم ميرزا بابا به تاريخ 1213 هـ . ق 1798 م به اندكي پس از تاجگذاري به تصوير در آمده و ديگري نقاشي كمال الملك از چهره ناصرالدين شاه كه تنها چند سال قبل از مرگش در تاريخ 1307 هـ . ق 1889 كشيده شده تعلق اين دو اثر به دوره مختلف از همان برخورد نخست آشكار مي‌شود اين دو تصوير اساساً با دو تعبير مختلف «تصويرپردازي شاهانه» و شيوه هنرمندانه از هم متمايز هستند كه فتحعلي شاه در شوكتي شاهانه و كاملاً شرقي و ناصرالدين شاه در هيأت رسمي و نظامي اواخر قرن نوزدهم اثر ميرزا بابا به لحاظ تكنيك، اندازه و ابزار و سبك ادامة سنتي است. كه در ربع دوم قرن هجدهم در زمان فرمانروايي خاندان زند در ايران شكوفا گشت در حالي كه نقاشي كمال‌الملك به سبكي از نقاشي تعلق دارد كه در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ايران شد. آثار چهره‌نگاري دوران قاجار در عين اين كه ويژگيهاي تجسمي مختص به خود را دارند داراي بار مفهومي بسيار با اهميتي نيز هستند اگر چه در ميان حكومتهاي پس از اسلام در ايران، شاهان قاجار تنها حكمراناني نبودند كه از هنرهاي تجسمي براي مقاصد تبليغاتي سود جستند اما تاكيد آنان بر تك چهره‌نگاري، اين خاندان را از سايرين متمايز مي‌سازد. مسلم اين كه دل مشغولي منحصر به فرد قاجار در توجه به پيكرنگاري به عنوان مظهري از سلطنت، رويكرد گسترده‌تري به اين هنر را در ابتداي اين قرن به همراه داشت. در واقع يكي از جنبه‌ها جالب توجه عصر قاجار، مسير تبديل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوري است. اين تعامل از همان آغاز در نقاشي تكچهره فتحعلي شاه توسط ميرزا بابا نمايان گشت. به اين صورت كه سبك اثر به سنت نقاشي زنديه تعلق دارد اما به لحاظ محتوا و حال و هواي كلي نوعي نوآوري را نشان مي‌دهد بايد گفت فتحعلي شاه با نشان دادن شخصيتي نمايشي از خود و سازماندهي درباري تشريفاتي و تشكيلاتي منسجم، خود باعث دميده شدن اين روح تازه به اثر شده است. سيماي ظاهري فتحعلي شاه آنگونه كه برد كرزن توصيف كرده: با كمري باريك و ريشي با شكوه «مي‌تواند واكنشي رواني باشد نسبت به گذشته، بدين معنا كه ريش بلند و انبوه فتحعلي شاه و شيوه زندگي وي، با حرمسرايي متشكل از هزاران نفر در تقابل با صورت ظاهري عمويش آغا محمدخان (بنيانگذار سلطنت قاجار كه خواجه بود) دارد و بر تضاد جسماني اين دو تاكيد مي‌كند فتحعلي شاه در مجلدي كه به پرنس رخبت اهدا كرد با كنار هم قرار دادن تصاوير خود و آقا محمدخان از اين تضاد بهره جست از سوي ديگر فتحعلي شاه قصد داشت تا شوكت شاهانه و دربار پرتجمل خود را در تقابل با تصوير ساده و بي‌تكلف كريم خان زند به رخ بكشد. مهمتر از همه اين كه تلاش شاه در به وجود آوردن تصويري به شكوه حماسه‌هاي شاهانه يا نقش برجسته‌هاي با يادگار مانده از دوران ساساني در واقع كوششي بود براي همانندسازي حكومت خود با گذشته شاهنشاهي ايراني بديهي است كه چنين شخصيتي، محيط و ملزومات شايستة خود را طلب مي‌كرد. از اين رو به غير از پروژة وسيع بنا قصرهاي متعدد شاه دستور ساخت بازسازي چندين تخت سلطنتي را نيز صادر نمود. مامور فرستادة ناپلئون، پيرآده ژوبر در توصيف ضيافتي كه در سال 1221 هـ ق 1806 م در آن شركت كرده بود چنين نوشت: بي‌شمار غلام بچگان پوشيده در جامه‌هاي ساتن كه بر كمربندشان خنجري الماس نشان قرار داشت، حضور داشتند هر كدام يكي از نشانهاي قدرت بي‌حد و مرز شاه از جمله شمشير، خنجر، عصاي تشريفاتي، زوبين، بازوبند، و ابريق را حمل كردند.
سرجان ملكم از ديگر حاضران ضيافت چنين ننوشته است: «در هيچ درباري به اندازه دربار ايران، چنين توجه دقيقي را به تشريفات مبذول نمي‌دارد نگاه‌ها، كلمات و حركات با سخت‌ترين آداب و رسوم نظم يافته بودند وقتي شاه در انظار حاضران حاضر مي‌گشت وزيران، درباريان و پسرانش دست به سينه و خبردار در جايگاه مخصوص به خود ايستاده و به ولي نعمت خود چشم مي‌دوختند كه كوچكترين نگهش به منزله يك فرمان بود. در مناسبتهاي خاص هيچ چيز ياراي برابري با شكوه دربار ايران را ندارد كه جلال و جبروت را به تمام معنا توسط تشكيلاتي منظم و منسجم جلوه‌گر كرده است. هيچ حكومتي نيست كه چنين توجه بي‌نظيري به اجراي مراسم تشريفاتي داشته باشد. كه به نظر مي‌رسد همگي براي حفظ و نمايش قدرت و شوكت سلطنت ضروري است و افسران عالي رتبه‌اي كه اين وظيفه مهم را در بر عهده دارند. از اختيار كامل برخوردارند تا زيردستان در لحظه، اوامرشان را به اجرا آورند.
فتحعلي شاه براي نشان دادن عظمت ايران نوين از توان تصويرپردازي كلامي و تجسمي بهره گرفت حمايت او در آن زمان به شعر و شاعري جاني دوباره بخشيد در حالي كه قبل از دوران او يكي از معاصران همان دوره گفته است روز كار به گونه‌اي بود كه هيچ كس دل آن نداشت كه شعري بخواند چه رسد به آن كه شعري بسرايد. فتحعلي شاه خود نيز طبعي شاعرانه داشت و اين استعداد را با فرستادن نسخه‌هاي متعدد از ديوان اشعارش به دول اروپايي به رخ مي‌كشيد.
اما نام فتحعلي شاه بيش از هر چيز مجموعه‌اي وسيع از چهره‌نگاريها را در ذهن تداعي مي‌كند كه نه تنها به منظور تزئين كاخها متعدد از آنها استفاده مي‌شد بلكه شاه آنان را براي همتايان اروپايي خويش نيز مي‌فرستاد در مجموع مي‌توان گفت آفرينش اين آثار دو هدف كلي را مد نظر داشت يكي جنبه ملي و كاربرديهاي داخلي آثار و ديگري جنبة سياسي و روابط بين‌المللي از ميان 25 تكچهره از فتحعلي شاه كه حدوداً در طول بيست سال كشيده شدند بيش از پانزده اثر براي فرمانروايان هم عصر وي فرستاده شدند. شاه در سال 1214 ه ـ ق 1800 م تصويري براي شاهزاده سند (ناحيه‌اي در هند) فرستاد پس اين كار را در طول دوران سلطنتش بارها تكرار كرد. از جمله تصاوير ارسالي مي‌توان به نمونه فرستاده شده به ناپلئون كمپاني هنر شرقي در سال 1221 هـ ق 1806 م و ... همچنين در سال 1232 هـ ق 1817 م شاه تكچهره‌اي را به ژنرال پوملوف روسي اهدا كرد نكته مهم اين است كه پس از اين رويداد شاه به يك نقاش وابسته به دستگاه يرملوف دستور داد تا دو تابلو از چهره او تهيه كند. يكي براي خودش و يكي براي ارسال به اروپا البته در چشم‌اندازي كي هر چند در اين تكچهره‌ها وضعيت قرارگيري پيكره‌ها همچون حالت ايستاده و يا نحوه نشستن با يكديگر متفاوت بود اما همه آنان ويژگي مشتركي داشتند و آن تغييرناپذيري ابدي شاه بود. شاه در تمامي اين آثار كه در طول بيست سال كشيده شدند در هيئاتي ثابت و لباسي منحصر به فرد و از همه مهمتر بدون هيچ گونه تغييري ناشي از گذشت زمان ظاهر گشت. البته اين سيماي همواره ثابت تحولات ظريفي را كه اين آثار در طول زمان پشت سر گذاشته‌اند از نظر پنهان مي‌دارد. يكي از آن موارد شيوه مختص هر هنرمند است.
در دهة نخست سلطنت فتحعلي شاه جايگاه ميرزا بابا را به عنوان نقاش مخصوص دربار توسط مهر علي متزلزل شد. در مقايسه با ميرزا بابا مهر علي بر چهره و نفوذ و روشني افزود او فتحعلي شاه را با ريش انبوه‌تر و ابرواني تيره‌تر نشان داده و با كاستن از ساخت و ساز صورت و افزودن بر سفيدي چشم‌ها، به شاه حالتي سحرآميز و پرصلابت بخشيده كه با نگاهي نافذ و مستقيم به مخاطب خود خيره شده است.
مهر علي با به تصوير درآوردن پرده‌هاي در فتحعلي شاه نشسته بر تخت نادري و فتحعلي شاه ايستاده با عصاي سلطنتي «باعث ظهور برخي نوآوريها در هنر شمايل‌نگاري دوران خود شده است. به ويژه نمونه دوم كه براي مهر علي موفقيتي بزرگ به حساب مي‌آمد و چنان كه فرد نيز بر روي اثر درج كرده رضايت خاطر شاه را كاملاً جلب كرده است.
ترديدي نيست كه حالت پيكره و شيوه روبرونمايي اين تصاوير را مي‌توان در گذشته‌هاي دور حتي تا زمان هخامنشيان دنبال كرد اما منبع الهام‌بخش اين اثر را نه در سنتهاي كهن تصويري ايران بلكه در الگوهاي معاصر اروپايي بايد جستجو كرد كه نمونه آن به احتمال قوي يكي از تابلوهاي متعدد از ناپلئون در رداي امپراتوري است در اينجا با يكي از مهمترين تصاوير قرن مواجه هستيم در اين تصوير امپراتور در حالي كه ايستاده عصاي بلند سلطنتي را با كمي فاصله از بدن در دست گرفته تنها همين عنصر (عصا) كافي است تا تاثيرپذيري مهر علي از اين منبع را در به كارگيري نقشمايه‌اي كه تا آن زمان در سنت نقاشي ايران سابقه نداشته است. روشن سازد. تاريخ خلق آثار نيز بر اين نكته تاكيد مي‌كند. ناپلئون در دسامبر 1804 م تاج امپراتوري بر سر نهاد در بين سالهاي 1805 و 1806 مشاور هنري او اويوان دنون، حداقل به چهار نقاش ترسيم تصوير امپراطور را در رداي تاجگذاري را سفارش داد. سه تن از اين نقاشان ژاك لوئي داويد فرانسواژرار ـ فرانسوا ژرار را برلفور حالت ايستاده امپراطور را با عصاي شارل پنجم بر خلق اثر خود انتخاب كردند.
تعزيه
تعزيه از نظر لغوي به معني سوگواري، برپايي يادبود عزيزان از دست رفته، تسليت و امر كردن به صبر است، و از نظر اصطلاحي به‌گونه‌اي نمايش منظوم مذهبي اطلاق مي‌شود كه به مناسبتهاي مذهبي و غالباً در جريان سوگواريهاي ماه محرم، براي هرچه باشكوه نشان دادن آن مراسم و در آرزوي بهره‌مندي از شفاعت اولياي خدا در روز قيامت و تشفي خاطر، و به قصد نماياندن ارادت و اخلاص به اوليا و اهل بيت پيامبر(ع)، با رعايت آداب و رسوم بهره‌گيري از ابزارها و نواها و گاه نقوش زنده، برخي از موضوعات مذهبي و تاريخي مربوط به اهل بيت، بويژه واقعة كربلا را، در پيش چشم بينندگان بازآفريني مي‌كند. 7
در ايران قديم، نخستين بار در مرگ سياوش نمايشهايي برگزار شد. بنا به روايت تاريخ بخارا، سياوش، فرزند كيكاووس، پادشاه كياني، از نزد پدرش گريخت و از رود جيحون گذشت و خود را به افراسياب رساند. افراسياب او را گرامي داشت و اكرام فراوان نمود و دختر خود را به همسري او درآورد. سياوش حتي حصاري براي خود بنا نهاد و زندگي آرام و پرشكوهي را آغاز كرد. ولي سخن‌چينان و حاسدان كار خود را كردند و كار را بدانجا رساندند كه افراسياب او را كشت و دفن كرد. (البته ريشة اين حادثه را به سه هزار سال پيش منسوب مي‌دارند.) مغان چون از اين واقعة غم‌انگيز آگاهي يافتند، آن را گرامي شمردند، و مردم بخارا نيز غمگين شدند و سوگواري كردند. كه در حقيقت تجليلي بود از خوبي و پاكي. 8
پس از ورود اسلام به ايران، از قرنهاي اول و دوم اسلامي، رسم تعزيتداري و سوگواري و گريستن بر مرگ شهيدان دين، در ايران رايج شد. آل‌بويه در دوران تسلط بر بغداد، زير نظر خليفة عباسي و فقيهان سني مذهب، مردم را به عزاداري در نخستين دهة محرم ترغيب مي‌كردند. عبدالجليل رازي در تأليف گرانبهاي خود موسوم به «كتاب النقص»، كه در سال 560 ق تأليف شده است، نام و نشان شماري از واعظان نامدار سني، از جمله اردشير عبادي، واعظ معروف قرن ششم، را كه در عزاداري براي شهيدان كربلا از روي صدق واخلاص مي‌گريسته‌اند، به دست مي‌دهد، و ماجراي سوگواري ايشان را با شرح و تفصيل بسيار بيان مي‌كند. 9
ديلميان در سوگواريهاي خود به سينه مي‌زدند و نمد سياه بر گردن مي‌آويختند. اين مراسم و حتي جلسات وعظ و بازگفتن واقعة كربلا، تا اوايل سلطنت طغرل سلجوقي، آزادانه ادامه داشت. اما از آن پس، تا تأسيس دودمان صفوي، سوگواري براي شهيدان كربلا، بر اثر فشار و سختگيريهاي حاكمان، مخفيانه شد، و هرگاه فرصتي پيش مي‌آمد، شيعيان بيشترين استفاده را در انجام سوگواري مي‌كردند. اما سوگواريها در اين فاصلة تاريخي، سبك و سياق واحدي نداشت، و در اين ميان، صورتهاي ديگري نيز در تعزيت پديد آمد، كه عبارت بودند از مناقب‌خواني شيعيان در برابر فضايل‌خواني سنيان در سدة ششم هجري، پرده‌برداري يا پرده‌خواني ـ كه هردو، گونه‌اي از نقالي مذهبي به شمار مي‌آمد ـ و همچنين مقتل‌نويسي، نوحه‌خواني و مرثيه‌خواني در سدة ششم هجري. و از همه مهمتر، روضه‌خواني بود. در كنار اينها، دسته‌گرداني‌ها (دسته‌هاي مذهبي) رواج يافت و بويژه در عصر صفوي، كه تشيع دين رسمي كشور اعلام شد، مراسم محرم، با توجه و حمايت حكومت تكامل يافت و دسته‌هاي مختلف، به آرامي از مقابل چشم تماشاگران مي‌گذشتند و به سينه‌زني و زنجيرزني و كوبيدن سنج و مانند اينها مي‌پرداختند. 10
پس از دوران صفويه، در دورة نادرشاه، مراسم مذهبي رو به افول نهاد. ولي در دورة زنديه، باز به آن پرداخته شد، و در دورة قاجاريه، به حد كمال رسيد. به‌گونه‌اي كه از حمايت پادشاه و اقبال عامة مردم برخوردار شد و براي مراسم آن، تكيه‌ها و حسينيه‌هاي متعدد به وجود آمد.
در اصفهان تكيه‌هايي گويا بدون سقف بوده است، كه در آنها بين بيست تا سي‌هزار نفر به تماشا مي‌نشسته‌اند. و اين خود از تكامل تعزيه و اقبال عمومي نسبت به آن حكايت مي‌كند. 5 اين حركت هنرمندانه، با پشتيبانيهاي مستقيم و غيرمستقيم شاهزادگان و حاكمان قاجار به سرعت دنبال شد و در دورة ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد. چنان‌كه اين دوره را عصر طلايي تعزيه نام نهاده‌اند.
معروف‌ترين و مجلل‌ترين تكيه‌اي كه در آن تعزيه به اجرا درمي‌آمد، تكية دولت بود؛ كه در همين دوره به دستور ناصرالدين شاه و مباشرت دوستعلي خان معيرالممالك ـ گويا به تأثير از معماري آلبرت هال لندن، و در اصل به نيت اجراي نمايشهاي بزرگ ـ در سال 1304 ق. ساخته شد؛ كه به تعزيه‌خواني اختصاص يافت. به گزارش گوبينو، در آغاز سلطنت ناصرالدين شاه، در بين سالهاي 1274 تا 1280 ق. دويست تا سيصد مكان براي مراسم تعزيه ـ اعم از تكيه و حسينيه و ميدان ـ وجود داشت، كه هركدام دويست تا سيصد نفر را در خود جا مي‌داد. 11
پس از ناصرالدين شاه، تعزيه به تدريج رو به افول نهاد، و پس از خلع محمدعلي شاه، استفاده از تكية دولت براي تعزيه‌خواني موقوف شد، و در سال 1306 ق. مجلس مؤسسان در آن تشكيل شد.
از علل و عوامل اضمحلال تعزيه، بويژه پس از سال 1311 ش. را، مي‌توان ممنوع شدن تظاهرات مذهبي و سلب حمايت حكومت از آن دانست. زيرا در دوران سلسلة قاجار رقابت دولتهاي ايران و عثماني، به‌نوعي حمايت از شيعه در ايران و حمايت از سني در عثماني مبدل شده بود؛ كه با انقراض قاجاريه، اين حالت نيز نه‌تنها از ميان رفت، بلكه روابط ايران و تركيه رو به بهبود نهاد و دوستانه شد.
عامل ديگر، غفلت از محتواي تعزيه‌ها به‌عنوان نمايشي ملي و مذهبي بود؛ كه سبب شد تعزيه موقعيت خود را به‌تدريج از دست بدهد؛ و پس از جنگ جهاني دوم، با وجود كوششهايي كه از سوي تعزيه‌خوانان ـ در پي تغيير سلطنت ـ صورت گرفت، تعزيه ديگر نتوانست روي پاي خود بايستد. و با پديدار شدن وسايل مدرن چون سينما و راديو و ورزشهاي دسته‌جمعي و به‌طور كلي زندگي ماشيني، به‌تدريج رو به افول نهاد
علم موسيقي
در دورة عباسيان و همزمان با اوجگيري نهضت ترجمه، كتابهاي موسيقي ايران و هند و يونان نيز ترجمه شد و خلفاي عباسي در ترويج و توسعة فن موسيقي و دانش آن كوشيدند. خلفاي عباسي در اين راه، بويژه از دانشمندان و اديبان ـ كه آثار موسيقايي آنها بيشتر بر پاية علمي استوار بود ـ كمك مي‌گرفتند. سهم دانشمندان ايراني در گسترش دانش موسيقي در اين دوره، ممتاز و چشمگير است. آنها كه به زبانهاي رايج عهد ساساني آشنايي كامل داشتند، آثار مكتوب دربارة موسيقي متعلق به عهد ساساني را، به زبان عربي برگردانده، خود در بسط و توسعة موسيقي علمي و ابداع و تكميل سازهاي موسيقي، كتب سودمندي به نگارش درآوردند.
معروف‌ترين دانشمندان موسيقي در دورة خلافت عباسي عبارت‌اند از: ابراهيم بن ماهان، معروف به موصلي (88ـ125 ق.)، اسحاق موصلي پسر ابراهيم (150 ـ ؟ ق.)، ابوالحسن علي‌بن نافع، ملقب به زرياب، معروف به بصري، منصور زلزل، فارابي (259ـ339 ق.) صاحب اثر گرانسنگ در موسيقي به نام «الموسيقي الكبير»، ابوالفرج اصفهاني، صاحب اثر معروف در موسيقي به نام «الاغاني».
در اينجا شرحي از آثار و نوآوري‌هاي علمي هريك از اين بزرگان در دانش موسيقي را به اختصار مي‌آوريم:
ابراهيم بن ماهان موصلي ، كه پدرش ماهان، از دهقانان ارجان يا ارگان فارس بود، از فارس به كوفه مهاجرت كرد و در آنجا با خانواده‌اي اصيل و ايراني وصلت كرد. ابراهيم ثمرة اين وصلت بود. او از همان آغاز تحصيل علم، به موسيقي علاقه‌اي وافر داشت. آنگونه كه، به خلاف ميل خانواده، براي فراگيري موسيقي، كوفه را ترك كرد و به موصل رفت. در آنجا مدتي اقامت داشت؛ و به همين دليل، نزد دوستانش به «موصلي» شهرت يافت. سپس براي ادامة آموزش موسيقي به ري عزيمت كرد. در آنجا موسيقي را نزد مربيان بزرگ موسيقي ايراني، چون جوانوية زردشتي، با پيشرفتي شگفت‌آور فرا گرفت و به زودي آوازة شهرت او به دربار خليفة عباسي، مهدي، رسيد.
ابراهيم به دعوت مهدي، خليفة عباسي، و پسر او، هارون‌الرشيد، به دربار رفت، و در آنجا مقام و منزلت خاص يافت. او در خواندن الحان فارسي و عربي و نواختن عود، در زمان خود بي‌مانند بود. ابراهيم را بنيانگذار موسيقي عربي در كانون عراق به شمار مي‌آورند. او براي شعرهاي عربي، آهنگهاي بسيار بر مبناي موسيقي ايراني ساخت. بيشتر خوانندگان و نوازندگان بغداد و دربار خلفا، بويژه بزرگان دانش موسيقي، چون اسحاق موصلي، از شاگردان و تربيت‌شدگان او بودند. 12
اسحاق موصلي، فرزند ابراهيم موصلي در 150 هجري ق. در ري زاده شد. او اصول و قواعد علم موسيقي را نزد پدر و دايي‌اش، منصور زلزل، فرا گرفت و در روزگار خود به مقامي بي‌مانند در دانش موسيقي دست يافت. به گفتة صاحب «الاغاني»، لحن ضربي ماهور، از نوآوري‌هاي اسحاق در دانش موسيقي است. ابوالفرج اصفهاني مي‌افزايد: اسحاق موصلي موسيقي را تحت نظم و ترتيب مخصوص درآورد و در كتابي كه حاوي مجموع تصانيف اوست، نغمه‌هاي موسيقي را كه خود ساخته، درج و از حيث وزن طبقه‌بندي كرده است. ابن خلّكان او را در دانش و فن موسيقي دورة اسلامي بي‌مانند دانسته است. آثاري مكتوب دربارة موسيقي چون «الاغاني» و «الكبير»؛ «النّغم»؛ «الايقاع»؛ «اغاني معبد» و «كتاب الرقص»، كه از ميان رفته‌اند، منسوب به اين دانشمنداند. كوشش و نوآوري مهم او در تكميل دستگاههاي مختلف، از آهنگ «زير» تا «بم» است. او با استفاده از قواعد و اصول موسيقي يوناني و تصرف و نوآوري در آن، دستگاههاي موسيقي ايراني را مطلوب‌تر ساخت.
اسحاق در تعليم دانش و هنر موسيقي، بهترين و آسان‌ترين شيوه را برگزيد. وي معاصر هارون‌الرشيد، مأمون، معتصم و واثق عباسي بود و در دربار آنها، در دانش مويسقي مقام نخست را داشت. حماد، فرزند اسحاق، كه تربيت‌يافتة مكتب او بود، در موسيقي پس از پدر شهرت يافت. 13
ابوالحسن علي بن نافع ، ملقب به زرياب و معروف به بصري، ايراني‌الاصل و از شاگردان اسحاق موصلي بود. استعداد و پيشرفت او در فراگيري موسيقي تا بدان پايه رشد يافت كه در رديف رقباي اسحاق در دربار هارون‌الرشيد قرار گرفت. او استاد بربط و تصنيف و الحان بود. نوآوري مهم او در آلت موسيقي ايراني، بربط بود. زرياب با افزودن يك تار به چهار تار بربط و استفاده از ناخن عقاب و رودة تابيدة بچه شير در ساخت بربط جديد، آهنگ حاصل از زخمة بربط را مطبوع‌تر نمود. زير فشار و اعمال نفوذ اسحاق موصلي، كه مقام روزافزون زرياب را بر نمي‌تافت، زرياب بغداد را به مقصد تونس ترك گفت و از آنجا عازم اندلس و قرطبه، مركز فرمانروايي حكم بن هشام بن عبدالرحمان شد. حكم بن هشام كه وصف زرياب را شنيده بود، او را به دربار خود دعوت كرد و تمامي لوازم آسايش و پيشرفت او را فراهم ساخت. در آنجا زرياب فرصتي مناسب يافت تا مكتب موسيقي ايراني اسپانيا را ايجاد كند. اين مكتب در اسپانيا شهرت فراوان يافت و از آنجا بر فرهنگ كشورهاي شمال آفريقا و نيز اروپايي همجوار اثر گذاشت.
زرياب در مكتب خود، اصول و قواعدي تازه براي تعليم فن موسيقي ترتيب داد. اين اصول، هنوز هم در كنسرواتورها و آموزشگاههاي عالي موسيقي مغرب زمين رواج دارد. به‌عنوان نمونه، زرياب براي آنكه استعداد داوطلب تحصيل آواز را بيازمايد، نخست او را روي بالش مدوري به نام «مسواره» مي‌نشاند. از او مي‌خواست كه با قدرت آواز بخواند. و اگر صدايش ضعيف بود، براي قوت صدا، دستور مي‌داد عمامه‌اش را باز كند و به كمرش بپيچد. اگر دهانش به قدر كافي باز نمي‌شد يا زبانش مي‌گرفت، به او تكليف مي‌كرد قطعه چوبي به درازاي چند سانتي‌متر را، شبانه‌روز در دهان خود نگه‌دارد، تا فك‌هايش از هم باز بماند. پس از انجام اين تمرين، از او مي‌خواست با قوت تمام آواز بخواند و صداي خود را بكشد. اگر صداي داوطلب صاف و قوي و زنگدار بود، او را به شاگردي مي‌پذيرفت. و اين، همان شيوه‌اي است كه در مغرب زمين هم رواج دارد، و درواقع يكي از روشهايي است كه از مكتب اسپانياييِ بر ساختة زرياب، به مغرب زمين سرايت كرده است. 14
منصور زلزل، موسيقيدان بنام ايراني در دورة عباسي، استاد خوانندگي و استاد كم‌نظير نوازندگي بربط (عود) بود. جاحظ دربارة مهارت نوازندگي و استادي زلزل چنين مي‌نويسد: «گفته‌اند پنجة منصور زلزل در نواختن، از بهترين پنجه‌ها بود كه خداوند آفريده است. هنگامي كه سرانگشتانش را با عود آشنا مي‌كرد، اگر احنف، كه در سراسر عمر به بردباري و وقار و سنگيني معروف بود، نواي آن را مي‌شنيد، چنان به وجد مي‌آمد كه سر از پا نمي‌شناخت. به گفتة ابوالفرج اصفهاني، نخستين كسي كه بربطهاي شبوط مانند را ساخته، زلزل است. منصور زلزل، خيّر، جوانمرد و همسايه‌دوست و دستگير مستمندان بود. ازجمله در بغداد آب انباري ساخت و وقف كرد، كه به آب انبار زلزل معروف بود. 15
ابونصر محمد بن محمد فارابي فيلسوف، رياضيدان و موسيقيدان بزرگ ايراني است. فارابي گرانسنگ‌ترين كتابها را در موسيقي به نگارش درآورد. از كتابهاي او در موسيقي، «المدخل الي صناعة الموسيقي» و «كلام في‌الموسيقا» و «احصاء الايقاع» و «كتاب في النقرة مضافا الي الايقاع» و رساله‌اي موسوم به «مقالات» است، كه بخشي از آنها از بين رفته است. مهمترين آثار فارابي در موسيقي «احصاءالعلوم و الموسيقي الكبير» است. «احصاءالعلوم» كتابي مشتمل بر چند فصل، و مرتبط با يكي از علوم عدد و هندسه و مناظر و موسيقي و طبيعي و الهيات و منطق و لغت و نحو و غيره است. در فصل سوم اين كتاب، فارابي بحث دقيقي دربارة موسيقي دارد. فارمر، خاورشناس و موسيقيدان انگليسي، بر اين باور است كه مدخل يا مقدمة «احصاءالعلوم»، اگر از نوشته‌هاي ارسطو دربارة موسيقي جامع‌تر و كامل‌تر نباشد، مسلماً در رديف آن است. از همين رو، فارابي را بزرگ‌ترين نويسندة كتب موسيقي در قرون وسطا مي‌دانند.
«الموسيقي الكبير»، مهمترين و مفصل‌ترين كتاب فارابي و بزرگ‌ترين اثري است كه در موسيقي مشرق زمين به نگارش درآمده است. اين كتاب در دو مجلد (مجلد نخست مفصل و مجلد دوم موجز) نوشته شده بود. اين اثر، از منظري كاملاً عملي به موسيقي و اصول و قواعد فيزيكي ناظر بر آن، قوانين ضرب و نسبتهاي رياضي اصوات مي‌پردازد، و درواقع نقدي است بر دانش موسيقي يونانيان. فارابي در «الموسيقي الكبير»، كاستيها و اشتباهات دانش موسيقي يونان را باز، و مجهولات آن را حل مي‌كند.
نخستين بار، فارابي توافق صداها (هارموني) را در موسيقي ايران وارد ساخت، و پس از او ابن‌سينا آن را مورد بحث قرار داد. كتاب «الموسيقي الكبير» فارابي در سده‌هاي بعدي به مهمترين و معتبرترين مرجع تحقيق علمي براي دانشمندان و صاحبان فن موسيقي تبديل شد.
جايگاه فارابي در دانش موسيقي تا بدان پايه بالاست كه او را به حق، پدر دانش موسيقي ايران و بلكه جهان اسلام بايد به شمار آورد. كتابهاي او سالها در ايران و ديگر بلاد اسلامي مورد استفادة دانشمندان مسلمان بود و آن را مدارس تدريس مي‌كردند. فارمر دربارة نوآوري‌هاي فارابي مي‌نويسد: «نوشته‌هاي فارابي نشان از آن دارد كه اين دانشمند در اصول فن موسيقي ايران مدارج عاليه را پيموده و در كتاب عظيم‌الشأن خود، «الموسيقي الكبير»، شرحي در باب تنبور خراساني نوشته است كه نشان از پايگاه عالي موسيقي در سرزمين ايران دارد. از دساتين يا بندها (پرده‌ها)ي روي دسته ابعاد ويژه‌اي حاصل مي‌شد، و از آنها آهنگي برمي‌خاست كه به عقيدة «سرهيوبرت پري»، موسيقيدان بزرگ انگليسي، كامل‌ترين آهنگي است كه تا به امروز به وجود آمده است.»
او در مورد دو پردة معروف موسيقي «وسطاي زلزل» و «وسطاي فرس» مطالعاتي دقيق كرده و فواصل آنها را به دست آورده است. از زمان اين دانشمند بزرگ به بعد، موسيقي ايران و عرب، از لحاظ پرده‌بندي، بر يك «گام» (مقام) استوار شده؛ كه از سنن قديمي موسيقي ايران سرچشمه گرفته است. 16
ابوعلي حسين بن عبدالله سينا افزون بر آثار گرانسنگ در طب، فلسفه و منطق، در موسيقي نيز صاحب آثاري بسيار باارزش است. او در كتاب «شفا»، بابي را به عنوان «فن» به موسيقي اختصاص داده، كه مشتمل بر شش مقاله يا مبحث است، و هر مبحث چند فصل دارد. ابن‌سينا در باب موسيقي، بيست قطعه از آوازهاي ضربي را، كه ميراث دورة ساساني بوده است و بدان «دستانات» گفته‌اند، شرح مي‌دهد. وي به اين مطلب نيز اشاره مي‌كند كه «دستانات» در اندلس رواج داشته است.
ابن‌سينا نخستين كسي است كه پس از اسلام، از وي در باب موسيقي به زبان فارسي كتابي باقي مانده است. اين، همان كتاب «النجاة» است كه شاگرد او، ابوعبيد جوزجاني، ترجمه كرده و آن را «دانشنامة علايي» نام نهاده است. ابن‌سينا در «دانشنامة علايي» از مطالعه بر روي ساز «رباب»، فواصلي را كه در ايران قديم رواج داشت و به‌تدريج به فراموشي سپرده شده بود، مورد توجه قرار مي‌دهد، و براي نخستين بار در صدد احياي آن برمي‌آيد.
نوشته‌هاي ابن‌سينا دربارة موسيقي، به لحاظ روش‌شناسي، از درجة نخست اهميت برخوردار است. چنان‌كه از آثار او، بويژه از «جوامع علم الموسيقي» آشكار است، از نقل مطالب آميخته به تخيل و داستانهاي اساطيري پرهيز مي‌كند. امتياز ديگر آثار ابن‌سينا، محاسبات دقيقي است كه وي در اثر گرانقدر خود، «جوامع» به كار برده، و در حقيقت جنبة نظري و علمي، موسيقي را به عنوان دانشي دقيق، مورد توجه قرار داده است. بدين جهت، اگر گفته شود كه آنچه وي دربارة ابعاد و نسبتهاي موسيقايي آورده يا دقتي كه در بيان تعاريف بنيادي موسيقي به كار برده، در نوع خود بي‌نظير يا كم‌نظير است، مبالغه نكرده‌ايم. افزون بر اين، وي توجه ويژه‌اي به موضوع موسيقي شعر و مقايسة اين دو هنر با يكديگر دارد. فارمر، ابن‌سينا را نظريه‌پردازي بزرگ مي‌نامد، و امتياز اصلي او را، در پرداختن به جنبه‌هاي موسيقي علمي قرن پنجم هجري مي‌داند. 17
در رسائل «اخوان الصفا»، «موسيقي» مطابق طبقه‌بندي مرسوم در گذشتة دور، به عنوان يكي از شاخه‌هاي چهارگانة رياضيات (سه شاخة ديگر هيئت، حساب و عدد) مورد بحث قرار گرفته است. بارزترين ويژگي رسالة موسيقي «اخوان الصفا»، توجه به ابعاد معنوي موسيقي و نقشي است كه اين فن مي‌تواند در برانگيختن حالات روحاني و نشاط معنوي انسان ايفا كند. «اخوان الصفا»، در تأييد صحت مدعاي خود، به حكايت فارابي استناد جسته، آنگاه كه وي در مجلس سيف‌الدولة حمداني، فرمانرواي حلب (333ـ356 ق.) با نواختن گونه‌اي موسيقي اهل مجلس را به خنده وا مي‌دارد و سپس با تغيير آهنگ، همان جمع را به گريه انداخته، سرانجام به خواب فرو مي‌برد.
«اخوان الصفا»، موسيقي را ابزاري براي بيدار كردن نفس انسان از خواب غفلت مي‌داند؛ و معتقد است كه اگر در بعضي از شرايع موسيقي تحريم شده، بدين سبب بوده است كه مردم به خلاف نظر حكما، آن را وسيلة شادخواري و خوشگذراني قرار داده و در لهو و لعب به كار برده‌اند. از آنجا كه اخوان در پي پيوند دين با فلسفه بوده‌اند، در رسائل خود از هر فرصتي براي رسيدن به اين هدف استفاده كرده‌اند. از اين رو، فصل «احكام الكلام» در رسالة موسيقي، اگرچه بر حسب ظاهر ارتباط چنداني با موسيقي ندارد، ولي در راستاي همان هدف كلي، با بحث دامنه‌داري در ساختار حروف الفبا آغاز مي‌شود و به كارايي نسبتهاي افضل مي‌رسد.
از ديگر موضوعهاي جالب توجه در رسالة موسيقي، پيوند شعر و موسيقي است. اين بحث در فصلي با عنوان «اصول الالحان و قوانيها» مطرح شده است. با وجود آنكه در رسائل اشارات پراكنده‌اي به مسائل گوناگون نظري ديده مي‌شود كه مي‌تواند در حد خود سودمند يا روشنگر تاريخ و نظام علمي موسيقي دوران اسلامي بويژه ايران باشد، اما غرض اصلي اخوان از تأليف اين رساله، آموزش خوانندگي و هنر نوازندگي نبوده است.» 18
به گفتة عبدالستار فراج، «اغاني»، نوشتة ابوالفرج اصفهاني، به‌طوركلي داراي هفتصد گزارش، شامل شرح حال اشخاص و روايت جنگهاست. «اغاني» رواياتي مفصل دربارة آهنگسازان، خوانندگان، شاعراني كه شعرشان موضوع آهنگ بوده و هركس كه با اين هنرها رابطه داشته است، نقل كرده، و سرانجام بزرگ‌ترين مجموعة ممكن را براي موسيقي و ادب، از آغاز تا سدة 4 ق. / 10 م. به دست داده است. در زمان ابوالفرج، كار موسيقي رونق فزاينده‌اي يافته بود و آنچه او دربارة موسيقي در كتاب خود آورده، مستند، عالمانه و جامع است. از دويست و پنجاه اثري كه او در «اغاني» از آنها نام برده و به شرحشان پرداخته، به جز اندكي، چيزي بر جاي نمانده است. در «اغاني»، در پايان هر شرح حال، يا در آغاز آن، شعري مي‌آيد كه «صوت» خوانده شده است. و مراد از صوت، يك قطعه آهنگ آوازي است كه بايد همة مشخصات فني آن را ذكر كرد تا قابل خواندن و نواختن باشد.
مشكل اساسي كه دربارة جنبة موسيقي «اغاني»، همچنان نزد پژوهشگران لاينحل باقي‌مانده و آرا و فرضيه‌هاي زيادي را در اين‌باره دامن زده، اصطلاحات منسوخ و نامشخصي است كه ابوالفرج به دليل تداول فراوان نزد اهل فن آن در عصر خويش در اغاني به كار برده و از شرح آنها پرهيز كرده است. لذا اينك فهم دقيق معاني آن الفاظ ناممكن شده و رمزگشايي از آوازهاي «اغاني» و آهنگهاي آن، بسيار دشوار مي‌نمايد. 19
صفي‌الدين عبدالمؤمن ارموي (م. 693 ق.) ستاره‌اي درخشنده در آسمان دانش موسيقي ايران در سدة هفتم بود. از مطالعه دو كتاب معتبر او، يكي «الادوار» و ديگري «رسالة الشرفية» اين واقعيت آشكار مي‌شود كه وي پس از فارابي، بزرگ‌ترين و مهمترين كسي است كه در اصول فن موسيقي تحقيق كرده؛ و كهن‌ترين نت‌نويسي فارسي و عربي در كتاب «الادوار» آمده است، كه اكنون در دست است. يافته‌هاي صفي‌الدين، در همة دانشمنداني كه پس از او دربارة اصول موسيقي تحقيق كرده‌اند تأثيرگذار بوده، و بر فرضيه‌هاي او شرحهاي بسياري نوشته شده است. از مهمترين آنها نوشتة قطب‌الدين شيرازي (م. 710 ق.) است، كه در دايرة‌المعارف خود موسوم به «درة‌التاج»، رساله‌اي مهم در باب اصول نظري موسيقي نگاشته است. 20
عبدالقادر غيبي مراغي (م. 838 ق.) از مهمترين علماي موسيقي نظري در عصر تيموري (دربار تيمور و شاهرخ) است. بزرگ‌ترين كتاب او جامع الالحان است. اين كتاب شرحي كامل است دربارة اصول علمي و نظري موسيقي و توصيف سازهاي ايراني. «مقاصد الالحان» كه از «جامع الالحان» كوتاه‌تر است و «شرح الادوار» نيز، نگاشتة مراغي بوده، موجود است. «كنزالالحان» كتاب گرانبهاي مراغي، كه براي آشنايان به فن موسيقي قدر و ارزش بسيار دارد و حاوي آوازهاي او بوده، از ميان رفته است. پسر و نوادة ابن غيبي نيز جزو علماي موسيقي هستند. پسرش كه عبدالعزيز نام داشت «نقاوة‌الادوار» و نوه‌اش كتاب «مقاصدالادوار» را نگاشت.
پس از سدة نهم هجري، ديگر در ايران موسيقيداني بزرگ به وجود نيامد. گاه به گاه چهره‌هايي پيدا مي‌شدند، ولي هيچ‌كدام نوآوري نداشتند. «بهجة‌الرواح» رساله‌اي است درموسيقي كه در سدة يازدهم توسط عبدالمؤمن بلخي به فارسي نوشته شده است، و بيشتر ناظر به جنبه‌هاي علمي اين فن است.
تا دو سده پس از اين، هنوز نفوذ موسيقي ايران در كشورهاي عربي نمايان بود. گواه اين گفته، كتاب «النقي في فن الموسيقي» است كه احمد المسلم الموصلي در حدود 1150 ق. تدوين كرده و اساس آن اقتباس از كتاب «بهجة‌الرواح» عبدالمؤمن بلخي است. نفوذ و تأثير موسيقي ايران بر موسيقي ترك و شبه قاره و كشورهاي عربي و خاورميانه و حتي خاور دور، امري مسلم است؛ و از اصطلاحات موسيقي فارسي، كه به زبان و فرهنگ آن بلاد راه يافته، به روشني آشكار است. 21
نتيجه‌گيري:
هنر ايران داراي سه خصوصيت ذوق به رنگهاي تند ـ تمايل به ريزه‌كاري ـ تصرف در نقوش طبيعت كه در دوره اول قاجار نيز اين ويژگيهاي در نقاشيهاي ايراني بويژه در دوره قاجار بسيار چشم گير است و بر روي جزئيات كار مي‌شده و نقاش بر روي ابزارهايي كه سوژه با خود حمل مي‌كند تاكيد دارد بصورتي كه با ريزه‌كاري اين ابزار كشيده است و شخصيت بيشتر در ميان اين ابزارها ديده مي‌شود كه تاكيد اصلي بر روي نقشها و موتيف‌هايي كه در يك قدانه Bakqrand طرح آورده بطوري كه از پشمي و فرش و غيره براي پر كردن استفاده شده است و گويي فرد ميان اين نقش شده است ولي هنر غرب هميشه منشا تقليد ايرانيان بوده است كه تابلويي كه فتحعلي شاه ايستاده با عصايي بدست كه تقليدي است از هنر غرب كه تابلوي ناپلئون با عصاي بدست است و رداي قرمز و پدر پيشه‌گي هم مطرح بوده باعث در اولويت بودن ابزار در تعريف شخصيتها بوده است و تصوير پردازي شاهانه در دوره اول قاجار مطرح است و نوعي پيوند بين ابزار و افراد مختلف اجتماعي وجود دارد
منابع و ماخذ :
1ـ تاريخ نگارگري در ايران ـ سيد عبدالمعيد شريف‌زاده
2ـ مقاله هفت قلم آرايش ـ لوازم آرايشي ايرانيان ـ ترجمه مژگان محمديان نميني
4ـ ايران عضو قاجار از نگاه لوئيجي فونتابونه ـ دكتر محمد ستاري ـ استاد يار پرديس هنرهاي زيبا، دانشگاه تهران.
5 ـ هنر نامة ـ فصلنامه تخصص دانشگاه هنر پاييز 1384 سال هفتم شماره 28
6-جولین رابی ترجمه محمد خلیلی مجله هنرهای تجسمی شماره 23
7-دايرة‌المعارف تشيع؛ زير نظر احمد صدر حاج سيدجوادي، بهاءالدين خرمشاهي، كامران فاني؛ ج 4؛ 1377؛ «تعزيه». (داوود حاتمي)؛ ص 440.
8-. صادق همايوني؛ تعزيه در ايران؛ شيراز؛ انتشارات نويد؛ 1368؛ ص 15ـ17.
9-. همان؛ تعزيه و تعزيه‌خواني؛ بي‌جا: انتشارات جشن هنر؛ بي‌تا؛ ص 14؛ به نقل از نشرية شمارة 3. جشن هنر شيراز؛ تخت جمشيد 46؛ ص 5.
10- نك: پتر جي. چلكووسكي؛ تعزيه: نيايش و نمايش در ايران؛ ترجمة داوود حاتمي؛ تهران: شركت انتشارات علمي و فرهنگي؛ 1367.
11- بهرام بيضايي؛ نمايش در ايران؛ تهران؛ 1344؛ ص 132.
12- دايرة‌المعارف تشيع؛ ج 4؛ «تصوف» (علي رفيعي).
13-نك: ابوالفرج اصفهاني؛ الاغاني؛ ج 5؛ قاهره؛ ص 208 و ص 230.
14. نك: هنري جورج فارمر؛ ميراث اسلام؛ ص 140.
15. نك:
H. G. Farmer; A History of Arabian Music to the XIIIth Century< London 1967; pp. 124-130.
16. جاحظ؛ كتاب التاج؛ ص 4ـ83. ايرانشهر، ج 1؛ ص 848. ابوالفرج اصفهاني؛ پيشين؛ ج 6؛ ص 5ـ54، قاهره؛ 1948.
17. نك: احصاءالعلوم، فصل موسيقي. هنري جورج فارمر، همان، ص 144. مهدي بركشلي؛ «موسيقي»، ايرانشهر؛ كميسيون ملي يونسكو در ايران؛ 1342 / 1963.
Encyclopaedia of Islam, New Edition; S.V. "musiki", (by O Wright).
18. مهدي بركشلي؛ همان. دايرة‌المعارف بزرگ اسلامي، ذيل ابن‌سينا، IV . موسيقي (تقي بينش). هنري جورج فارمر؛ تاريخ موسيقي خاور زمين؛ ترجمة بهزادباشي؛ تهران؛ 1366؛ ص 368.
19. نك: دايرة‌المعارف بزرگ اسلامي؛ «اخوان الصفا» تكمله؛ موسيقي اخوان الصفا (تقي بينش).
20. نك: همان؛ ج 9؛ الاغاني (آذرتاش آذرنوش).
21. نك: مشحون؛ پيشين؛ ص 133.
22- هنري جورج فارمر؛ مجلة روزگار نو؛ ش 1؛ 1942.